miércoles, 5 de noviembre de 2014

Mustafa Akalay viaja con Gaudí a Tánger y Tetuán.

El libro “Ramón Lourido y el estudio de
las relaciones hispano-marroquíes”
Hoy recibí un texto y varias fotos de mi amigo Mustafa Akalay reivindicando que fue el uno de los primeros en investigar y rescatar la historia, el proyecto y el viaje que Gaudí realizo a Tánger, y donde el genuino arquitecto proyecto la construcción de una espectacular catedral que finalmente se levanto en Barcelona. Mustafa Akalay, con una plena dedicación y a través de una profunda investigación en los archivos de las misiones franciscanas de Tánger, llego a redactar un texto íntegramente dedicado al mítico viaje del arquitecto Gaudí y su presencia en la ciudad. El texto se público en el libro “Ramón Lourido y el estudio de las relaciones hispano-marroquíes”. El 25 de mayo de 2011 en la Biblioteca Juan Goytisolo del Instituto Cervantes de Tánger se presento oficialmente la obra. Tambien se hizo lo mismo en Tetuán y Granada. El libro reúne unas semblanzas en homenaje al historiador de Marruecos y franciscano Ramón Lourido. Todos los textos fueron realizados por colegas y amigos como contribución relacionada con el estudio de las relaciones hispano-marroquíes a lo largo de los siglos  XVIII al XX.
Mª Victoria Alberola Fioravanti, Fernando de Agreda Burillo
y Bernabé López García junto a Mustafa Akalay
con ocasión de la presentación del libro en Granada
en la Fundación Instituto Euroárabe en 2011.
Por Mustafá Akalay Nasser: Unidos por un proyecto inédito de Gaudí en Tánger: las misiones católicas de África.

"El padre Ramón Lourido Díaz  seducía con su amabilidad, con su trato respetuoso, de hombre educado  en Galicia. Era profesor, era humanista; Pero además continuaba la tradición franciscana de estudio de la lengua árabe y de la historia de Marruecos. Tras su humanismo sin límites el padre Lourido escondía igualmente un esteta y un hombre de preclara inteligencia. Lo he considerado no solamente como colega estimado sino como amigo: fue un gran “marocólogo” o estudioso de Marruecos y tuvo un sentido agudo, aunque bastante seco, del humor. Siempre me fue grato charlar con él con ocasión de mis estancias en Tánger. Le echaré mucho de menos y aprovecharé la presente para dedicarle el siguiente ensayo: Gaudí el africanista: un proyecto inédito, las misiones católicas de áfrica, como homenaje a su extensa labor investigadora. In Memóriam. 

El Oriente visitado: El viaje de Gaudí a Tánger y Tetuán.
Proyecto Gaudí. Foto rescatada en los archivos
de la Mision Franciscana de Tánger.
En el exótico y pintoresco viaje de Antonio Gaudí a Marruecos que se remonta a 1892 y donde el genial arquitecto catalán descubre un mundo mágico, mitológico y simbólico, es impactado por algunos elementos característicos de la estética  marroquí tales como la fuerza de lo blanco, la estructura cúbica de las casas tetuaníes y tangerinas, la luz azulada y ocre, la vegetación salvaje y domesticada, las inmensidades desérticas, las soberbias y suntuosas torres de las mezquitas que abundan en el espacio urbano de Tetuán y Tánger.  

Cualquier arquitecto activo durante el último tercio del siglo XIX, por muchos deseos que sintiera de sacudirse el yugo de los estilos inspirados en el pasado, en un momento u otro de su carrera se dejó atraer por el ambiente historicista de la época.  

Gaudí, a despecho de su inmenso genio, no escapó a esta regla, y fue también particularmente sensible a la policromía del monumento nazarí y a la arquitectura de los árabes, a los que atribuía un sentido superior de la mecánica.

Algunos biógrafos sostienen que el arquitecto reusense visitó por vez primera, Málaga, Granada, Córdoba y Sevilla en las semanas previas a embarcarse para Tánger y no antes de 1891. 

El proyecto que debía desarrollar en este momento era el edificio que albergase la misión franciscana en el norte de África, construcción de la cual tan solo se llegaron a ejecutar los diseños que han sido señalados como el modelo en el que se contienen todos los componentes y elementos que Gaudí explotaría hasta el final de sus días Incluso debió ser notable la extraordinaria semejanza de los recintos interiores de la capilla central de Tánger con los de la Alhambra , iluminados con luces veladas -recurso frecuente en la arquitectura Gaudiana- o en el exterior donde se apunta la potente plasticidad del conjunto nazarí.

La Alhambra es para el arquitecto la esencia de su juego de luces y colorismos que se imponen en el proyecto franciscano, con la ayuda de la policromía cerámica, lo mismo dentro de la iglesia como las estancias principales del edificio. La obra maestra nazarí, satisfizo los deseos de escapismo de Gaudí de llegar a lo remoto y a lo distinto, además encontró en el revestimiento cerámico de la Alhambra una variación de formas que le permitía concentrarse en el aspecto más cerebral del dibujo y este es el sistema en el que trabajaría a lo largo de toda su vida.

Desde Barcelona emprendió varios viajes a Granada, donde quedó embrujado por la ornamentación nazarí del palacio de la Alhambra; durante sus repetidas estancias en la capital granadina, el alarife Gaudí dio rienda suelta a su fantasía de exotismo y evasión, copiando los alicatados que recubren las estancias principales de los palacios nazaríes.

Ahondando en la génesis del proyecto tangerino de las misiones católicas, el nipón Tokutochi Toríi, revela la confluencia de formas y soluciones arquitectónicas procedentes de diversas regiones geográficas del Mediterráneo: Marruecos, Egipto y Andalucía.    

Gaudí planeó para Tánger una iglesia o capilla en el centro, atendiendo a la necesidad de uno de los futuros destinos de este edificio, Convento; a su alrededor dispuso cuatro espacios libres separados e independientes, unos de los cuales se destinarían a claustro para misioneros, y otros, a jardín o patio para esparcimiento y solaz de los alumnos de las escuelas, otro de los destinos del mismo; y cerrando todo, proyecto cuatro crujías en planta de medio circulo para el convento, colegio y escuelas propiamente dichos, y en su totalidad, formó una planta cuadrilobulada, separada en cuatro partes iguales por una gran cruz. Esta disposición de Gaudí derivaría, seguramente, del emblema compuesto por las cinco cruces potenzadas; una grande en el medio y cuatro restantes, más pequeñas, situadas en los ángulos que forman la primera. Precisamente Gaudí dibujo las cruces potenzadas, anteponiéndolas al título de este proyecto en el plano de alzado. Esta es la enseña de la Orden militar del Santo Sepulcro de Jerusalén, nacida en la época de las Cruzadas (siglo XI) para defender la religión, velar la Sagrada Tumba de Jesús y atender a los peregrinos. Pero, después de la definitiva caída de Jerusalén en manos de los musulmanes (1244); el Santo Sepulcro quedo bajo el cuidado y vigilancia de los franciscanos. Efectivamente Gaudí dispuso la puerta de entrada en cada uno de los cuatro extremos de la gran cruz potenzada, porque esta cruz consta de cuatro cruces de potenza o de “Tau”. 

En el centro de los cuatro patios planteó un círculo que posiblemente estaría destinado a una fuente, como en el claustro de cualquier monasterio cristiano o en los patios de la arquitectura musulmana como si simbolizase el oasis en el desierto. En el centro de las del conjunto compuesto por una crujía, una fuente y una serie de tribunas se corresponderían con cada una de las cuatro pequeñas cruces potenzadas. 

Por lo que atañe al alzado, la necesidad de realizar el convento, el colegio y la escuela conduciría a Gaudí a proyectar el vasto edificio circundante, que consiste en las cuatro crujías en planta de medio circulo, adaptándolo a la base de una tipología arquitectónica que deriva de “una aldea de palomares”, en la cual los indígenas, a su vez, construyeron la base para sus habitaciones. En cambio, la parte de las torres en esta tipología arquitectónica debe estar en perfecta consonancia con su concepto formativo del templo cristiano, todavía oculto en los Apuntes de Reus. 

La Misión Franciscana de Marruecos debía ser mensajera de Paz, y el Espíritu Santo que representa a la tercera persona de la Santísima Trinidad establece comunicación entre el Padre y el Hijo, y entre el cielo y la tierra. Los palomares, pues, son morada de los mensajeros de paz, y sus torres agudas y elevadas en lo alto comunicarían la tierra con el cielo. La casa de la Misión Franciscana debe ser morada de estos mensajeros de la paz, y su iglesia, morada del Espíritu Santo, simbolizándolo en su exterior. Así podría pensar Gaudí sobre los palomares para razonar su aplicación de “una aldea con muchos palomares” en su proyecto para las Misiones Franciscanas de Tánger. Este proyecto de Gaudí, al parecer, tendría 17 torres; la del centro, más alta y grande, alrededor del arranque de cuyo remate final Gaudí colocó cuatro palomas, se dedicaría a Jesucristo o al Espíritu Santo; las cuatro, menos altas y más abultadas, dos de las cuales, por lo menos, tienen las aberturas dispuestas helicoidalmente, se dedican a los cuatro evangelistas, porque podemos ver las figuras de León (San Marcos), de Toro (San Lucas) y de Semblante de Hombre (San Mateo) y suponemos otra de Águila voladora (San Juan) que estaría oculta detrás de la torre central, y porque estas cuatro torres están situadas en el medio de cada uno de los cuatro brazos de la gran cruz potenzada, los cuales se corresponderían en este caso con los cuatro ríos el Paraíso terrestre, emblema de los cuatro evangelios. Las otras doce torres restantes, incluidas las cuatro de cada ingreso, se dedicarían a los doce apóstoles pues, en este proyecto, los doce palomares están colocados encima de una cruz. No podemos descifrar las figuras de estas torres, una de las cuales podría ser un caballo, otra, una jirafa, y las demás, aves y animales, de modo que nos atrevemos a decir que Gaudí intentaría con ellos simbolizar el continente negro. Además, el conjunto del edificio proyectado tiene una planta cuadrilobulada con sus fosos basada en un cuadrángulo tangente, cada uno de cuyos lados tendrá una longitud de 120 metros, es decir, doce mil centímetros. Este número, doce mil, nos recuerda la medida del Reino de Dios. Ahora examinaremos cómo interpretó dichas medidas en cuanto a la altura. Como hemos indicado, Gaudí basó la planta en un cuadrángulo de 120 m de lado. Pues bien, en él trazamos otro cuadrángulo inscrito, cuyos ejes horizontal y vertical se corresponden con los brazos de la gran cruz potenzada de la planta. Sobre dichos ejes levantamos dos triángulos equiláteros, que son la sección de una pirámide cuadrangular, siendo su base el cuadrángulo inscrito. La altura de esta pirámide (73’48 m) es la de la torre-cúpula central, con cuyo remate final de una figura simbólica llega a unos 80 m.

Así en su totalidad, este edificio podría simbolizar el Reino de Dios. Además, con este número Doce Gaudí jugó en todas las partes de este proyecto, lo cual es el resultado de nuestro análisis. Dividimos en 30 partes cada una de las cuatro crujías en planta de medio círculo, y por consiguiente, todo el edificio circundante constara de 120 divisores. En medio de cada una de estas 120 divisiones se sitúan las aberturas parabólicas de los pisos primero y segundo; cada uno de dichos pisos tiene en cada crujía 12 ventanas parabólicas grandes y 12 pequeñas. Como hemos indicado, una serie de balcones se encuentran en el centro de cada crujía. El balcón del 2° piso tiene 3 huecos; la parte correspondiente a estos balcones  en la planta baja lleva 4, y el balcón del primer piso, 5, de modo que los 12 es la suma de los huecos de dicha parte. Ahora, si dividimos cada una de las 120 divisiones básicas antes citadas en 4 partes, conseguiremos otra vez 120 divisiones en cada crujía; cada una de estas nuevas divisiones pequeñas se corresponden con las columnitas de las aberturas de la planta baja, con las ventanas parabólicas del último piso, con las aberturas rombales de la cámara de aire aislante y con los huecos angulares del parapeto. 

Según nuestra interpretación, cada piso tiene 6 (12/2) m de altura. También los tiene la altura del suelo de la capilla o iglesia central desde el nivel del emplazamiento. La planta de esta iglesia está inscrita en un cuadrado, cuyo lado tiene 36 (12 por 3) m de longitud. El muro exterior de la misma alcanza 24 (12 por 2) m. También los tiene la altura del cenit de las cúpulas interiores con perfil parabólico desde el suelo de la iglesia. En su recinto interior se encuentran 12 columnas aisladas y 12 adosadas, y los intercolumnios, de 6 (12/2) m, son iguales en todo el recinto. Alrededor de la cúpula central, que se sitúa encima den centro de la gran cruz potenzada anteriormente referida, se encuentran 12 cúpulas parabólicas, las cuales podrían estar dedicadas nuevamente a los 12 apóstoles. En este caso las 8 cúpulas están en el interior de las 8 torres palomares alineadas en los brazos de dicha gran cruz potenzada, y en cada uno de los cuales se corresponden, exteriormente, con las 4 torres palomares truncadas que llevan sus terrazas respectivas de planta circular en las cubiertas. Aquellas, de planta circular, que se encuentran en el centro de cada uno de los cuatro patios y estarían destinadas a fuente como hemos señalado anteriormente, pertenecen al mismo tipo de dichas torres palomares truncadas con terraza en las cubiertas, y a la ver, servirán de torres de escalera. Por consiguiente, si incluimos estas torres truncadas, veremos que Gaudí distribuyo en el edificio total 24 (12 por 2) torres palomares alrededor de la mayor central. La cabecera de la iglesia consta de 3 (12/4) capillas; una mayor central que ocupa el interior de una de las cuatro torres palomares dedicadas a los evangelistas, y a ambos lados, otras dos pequeñas. En los restantes muros  interiores se encuentran 6 (12/2) capillas más.

Imbuido de una profunda religiosidad, Gaudí quiso levantar una catedral comparable a las Kasbahs del Atlas o Mezquitas del África subsahariana. Desgraciadamente, por razones no obvias y todavía confusas y a pesar del empeño constante del padre Lerchundi y los Marqueses de comillas, promotores del proyecto, Éste quedó en agua de borrajas, y por suerte lo podemos conocer hoy día gracias al dibujo original localizado en la biblioteca franciscana de Tánger en febrero de 1991 en un álbum de grabados sobre Marruecos (1897).

A parte de este grabado original , hay constancia también de otros dos testimonios gráficos de este proyecto revelados por el nipón y tratadista gaudiniano Tokutoshi Toríí en 1983: hasta ahora, solo hay dos datos concretos e irrefutables sobre este proyecto; casi todos los tratadistas gaudinianos dicen que este proyecto data de los años 1892 y 1893, porque el dibujo original en que figuraba el alzado y la planta del edificio llevaba la fecha “Barcelona 1892-1893” y por suerte, lo podemos probar actualmente gracias a la fotografía tarjeta postal de este proyecto enviada por Gaudí de su puño y letra a Mariano Andrés (copropietario de la casa de los Botines de León).

Esta foto, que ahora se conserva en la cátedra Gaudí en la Escuela T.S. de Arquitectura de Barcelona, y un grabado, que se publicó en el primer libro sobre Antonio Gaudí de Rafols, (Barcelona, Canosa, p.87) son los únicos datos gráficos de este proyecto que conozcamos hasta ahora, pues todos los documentos y planos que se conservaban en el templo de la Sagrada Familia se quemaron en 1936 al comienzo de la Guerra Civil Española. 

Si los documentos gráficos escasean por el contrario, existe hoy una nutrida literatura sobre el proyecto tangerino desarrollada por los estudiosos del alarife catalán en los últimos años. 

Hasta hoy no se sabe dónde está el proyecto definitivo de la catedral de Tánger. Es posible que duerma en algún anaquel de esta vicaría española, donde quedaría relegado al olvido, por la simple razón que no gustó nada a los PP. Franciscanos, por considerar la construcción como “revolucionaria”. El eminente arquitecto Francisco Asís Villadeval Marfá, a instancias de José Luis Sert (que por entonces preparaba la gran exposición homenaje a Gaudí en el Museo de arte Moderno de Nueva York) anduvo buscando el proyecto en la vicaría, pero no pudo obtener ningún resultado positivo, pues el archivero le dijo que necesitaría cinco años en poner en orden todos los papeles que allí se custodiaban.  

Por supuesto en el proyecto de las Misiones Católicas de África nos encontramos con la única obra que proyecta para ser construida en la ciudad del estrecho Tánger y la influencia africana está clarísima a pesar de estar proyectando unas Misiones Franciscanas en Marruecos (1892-1893). 

Se trata de una obra de un carácter mudéjar. Otras obras tales como las bodegas Güell de Garraf (1895-1901) o el palacio Güell de la calle conde del asalto (1886-1890) tienen también la misma influencia, pero allí el estilo se va mezclando con el propio estilo Gaudiniano y por la influencia modernista o Art Nouveau que empieza  a prosperar en esa época a través del trabajo de otros artistas y arquitectos como por ejemplo Víctor Horta. Todas estas  obras tienen una tipología estilística oriental e influencia  musulmana y mudéjar. 

Otra obra en la que no queda ninguna duda de la influencia de estilo arabizante es una absolutamente efímera que realizó para el pabellón de la compañía Transatlántica en la exposición marítima de Cádiz y Barcelona en 1888. Para esta obra se realizaron atauriques de estilo nazarita con la leyenda “Compañía Transatlántica“ se trata de un café árabe expuesto en Cádiz y trasladado y reformado para su exposición en Barcelona.

Gaudí, cuyo espíritu abierto le permitió exaltar las formas del arte de la India, Persia, Egipto y otras construcciones africanas, se inspiró fundamentalmente en unas fotografías y grabados artísticos que pudo examinar en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura mientras estudiaba.

En la época en que Gaudí estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, el movimiento arquitectónico era bastante pobre estilísticamente ya que los constructores solo eran maestros de obras. Esto motiva que Gaudí buscase fuentes de inspiración fuera de las fronteras. Como era tan difícil viajar para él, dadas  las dificultades económicas y de salud del joven Gaudí, su viaje por lugares tan lejanos fue un viaje imaginario a través de las fotografías de los viajeros aventureros del siglo XIX.

Tenemos constancia de que el joven arquitecto viajó en 1892 al recibir el encargo de las Misiones Franciscanas al Norte de África, Tánger y Tetuán así como también a Andalucía para estudiar en detalle los monumentos genuinos del arte árabe, entre las que  incluyó la Alhambra de Granada, y en los que basó los proyectos de las obras de esos años. Tokutoshi Torii indica:” Gaudí visitó la Alhambra en un viaje previo con intención de proyectar un edificio para  las misiones franciscanas de Tánger antes de dirigirse a la ciudad diplomática marroquí. ¿Por qué? Aparte de la gran admiración que sentía por esa joya arquitectónica de la España musulmana, la cual era ya un motivo suficiente de esta visita, Andalucía tenía, históricamente hablando, una estrecha relación con la parte occidental del Norte de África…. En el caso concreto de la Alhambra, su lenguaje arquitectónico y decorativo deriva en muchos aspectos, como inmediata procedencia, de la arquitectura almohade, cuya tribu tiene su origen en el Atlas marroquí, los almohades, a su vez, absorbieron las artes cordobesas.” 

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